«Shame» y otras películas: cuerpo y sexo

Tres películas, solo tres películas han sido necesarias para que Steve McQueen se consagre como uno de los directores más representativos del momento. Este éxito no se ha dado solo a nivel europeo sino a nivel internacional, sobre todo a partir del Oscar a Mejor Película por 12 Years A Slave en 2014. Pero antes de su obra cumbre, el director irlandés ha realizado otras dos mucho más austeras e independientes, ambas con el cuerpo como protagonista pero desde dos enfoques completamente diferentes.

En Shame el cuerpo es una cárcel. Brandon Sullivan tiene una vida aparentemente normal. Sin embargo, es el propio cuerpo el que le coarta la libertad que a ojos de los demás parece tener. Así lo decía el productor de la película, Iain Canning, en las entrevistas del DVD del film: «Hunger (Steve McQueen, 2008) iba sobre un hombre que no tiene libertad, usa su propio cuerpo para crear la única libertad que le es posible. En Shame ocurre lo contrario: es la historia de un hombre que tiene todas las libertades y, sin embargo, usa su cuerpo para crear su propia cárcel». Por lo tanto, se puede afirmar que Shame es la antítesis de Hunger.

Nymphomaniac (2013). La desposesión del cuerpo y la victoria del goce frente al placer es un tema recurrente en Lars Von Trier, presente también en Antichrist (2008).

Otra reciente película europea –no exenta de polémica– puede servir para sacar a la luz más significaciones de la película. Aunque Nymphomaniac (Lars Von Trier, 2013) presente bastantes diferencias respecto a Shame –la más remarcable la encontraríamos en la búsqueda de identidad en la obra de Von Trier frente a la búsqueda de una vía de escape de la adicción en la de McQueen–, sí que está presente en ambas la desposesión del cuerpo por parte de sus protagonistas. En Shame se produce una disociación entre mente y cuerpo, donde no hay conexión alguna entre ellos y la primera es totalmente incapaz de controlar al segundo. En el caso de Nymphomaniac, la protagonista se libera de toda la propiedad de su cuerpo para sumergirse en una búsqueda de identidad, tomándose el sexo no como placer sino como método. Siguiendo con estos paralelismos, en ambas encontraríamos la supremacía del goce respecto al placer. Se entiende por goce algo que no puede dejar de hacerse, pese a que la realización del acto en concreto genere un sentimiento negativo. En la adicción está el goce ya que, así como el placer es voluntario, el goce no lo es, pues el que lo sufre tiende a satisfacerlo de manera solitaria y no suele compartirlo con nadie. Para ejemplificar este concepto, basta fijarse en el título de la película: Shame como vergüenza, como culpa, como arrepentimiento instantáneo causado por su adicción y que hace referencia a lo que suscita someterse al goce. Lo importante no es la meta sino el proceso, dado que lo que viene al final son, en el mejor de los casos, autorreproches y sentimientos de culpa. Esta idea se ve representada en la ausencia de felicidad, placer o satisfacción en el rostro de Brandon al realizar cualquiera de los actos sexuales de la película.

La vie d’Adèle (2013). Adèle comiendo espaguetis o la larga y reiterativa escena de sexo entre ella y Emma representa la sexualización de los cuerpos.

Si situamos Nymphomaniac en un nivel paralelo respecto a Shame, se puede colocar en una posición completamente opuesta La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013). Aunque tanto en esta como en la cinta de Von Trier las protagonistas estén en plena búsqueda de identidad, Adèle sí tiene posesión de su cuerpo, sí distingue entre con quién quiere mantener relaciones y con quién no y es el placer esta vez quien se impone al goce. Además, y aunque no venga de la mano de la posesión del cuerpo, en La vie d’Adèle hay una sexualización del mismo completamente ausente en las otras dos cintas, cosa que todavía la contrapone más a Shame. Este último aspecto es lo que aleja de la pornografía a la obra de McQueen: el hecho de que sea cruda, explícita y que trate una adicción al sexo no quiere decir que sea pornográfica, ya que el cuerpo no se presenta ni sexualizado ni como elemento de placer, sino como una carga opresiva de la que se quiere liberar.

Sin embargo, como se ha apuntado antes, en Shame predomina la búsqueda de una salida a la adicción, la búsqueda de libertad. Brandon quiere tener una vida normal: esto se refleja en el momento en que se deshace de todo el material pornográfico que tiene –incluido su propio ordenador íntegro y restos de comida de la nevera, lo que indica más que un deseo, una obsesión– y en el interés que manifiesta por una compañera de trabajo. Se siente atraído por ella pero no es capaz de, ya no solo empezar un atisbo de relación sentimental (nivel psicológico), sino de mantener relaciones sexuales debido a una disfunción eréctil (nivel físico, una vez más, cuerpo como cárcel). En ese aspecto, hay una curiosa identificación de esa represión con la hermana de Brandon, Sissy. Además de suponerle una alteración en el orden de su vida, es interesante la conversación que mantienen en el sofá con los dibujos animados de fondo. Frases hacia ella como «me atrapas, me arrinconas», «eres una carga para mí», «me arrastras hacia abajo», «eres dependiente, un parásito» representan la verbalización de todo lo que quiere decirle a su adicción. Sin embargo, la respuesta de Sissy –«volverás y tendremos esta conversación otra vez»– indica que no es capaz de salir de ese círculo, que por más que reproche y eche culpas todo volverá a empezar de nuevo. El director no nos dice explícitamente qué ocurrió entre ellos, pero pistas como esa o algunos indicios gráficos hacen que relacionemos la adicción de Brandon con Sissy.

Brandon, Sissy y dibujos de fondo. Estos hacen referencia a la infancia y, por ende, a algo que pudiera haber pasado entonces entre ellos.

Gracias a Steve McQueen, Shame se ha convertido en una obra de referencia del tratamiento del cuerpo y el sexo en el cine posmoderno, donde la línea que separa el poder de la opresión que ambos pueden llegar a generar es muy fina.

La vida es tiempo

Mezclar cine experimental y éxito en taquilla ha sido siempre algo prácticamente inimaginable, y menos en tiempos como estos, donde la hegemonía del blockbuster monopoliza las salas de las ciudades de todo el mundo. Es en la década de los 2000 donde las nuevas tecnologías están en su máxima proliferación, y es en el 2000 cuando Richard Linklater se decide a dirigir una película que, sin más pretensiones, va a rodar la vida.

Con solo la primera parte de su Trilogía del Amanecer estrenada –Antes del amanecer (1995)– empieza a rodar la que se convertirá en no solo un logro técnico del director, sino de la cinematografía en general. Esto sirve para decir que en Boyhood no se puede separar la película del rodaje, ya que el rodaje es la película. De la misma forma, se obtiene también la idea de que tiempo y vida son inseparables. Esta premisa se manifiesta no solo en esta obra, sino en la ya mencionada trilogía de Linklater –Antes del amanecer (1995), Antes del atardecer (2004) y Antes del anochecer (2013); donde una pareja se conoce y se reencuentra en el mismo tiempo transcurrido entre películas–. En Boyhood, los actores se liberan del encorsetamiento que normalmente supone un guion. Prima la naturalidad: lo importante no es «guionizar» a unos personajes sino simplemente dejar que la cámara los recoja. De ahí viene que no se optara por niños actores y se antepusiera la libertad a la técnica interpretativa. Gracias a esa concepción y a todas las licencias que se toma Richard Linklater respecto al modo estandarizado de realizar una película, se consiguen borrar las fronteras entre tiempo, vida y rodaje.

Ethan Hawke lleva 20 años filosofando sobre la vida (Antes del amanecer, 1995)

Si se les presta atención a los personajes, se puede apreciar cómo en cada uno de ellos se observa una representación del tiempo diferente. En el eje vertebrador tenemos como protagonista a la adolescencia, personificada en Mason. La elección no está hecha en vano: así como en la Trilogía del Amanecer, Linklater escogió a la pareja como muestra, aquí la experimentación recae sobre un personaje que está pasando por un momento clave de la vida del ser humano: el paso de la infancia a la edad adulta, etapa por excelencia donde tienen lugar cambios importantes a todos los niveles que pueden ser fácilmente recogidos y expuestos por una cámara. Pese a que esa sea la línea principal, el resto de personajes no se desaprovechan en esa cuestión. La madre representa la actividad, el constante desafío al devenir de los acontecimientos. A lo largo de la década se puede ver la inestabilidad en todos los ámbitos de su vida –profesional (diversos trabajos), académico (ingreso en la universidad) y personal (las dos parejas posteriores al padre de sus hijos convertidos en padrastros)–, todo combinado con los intentos de ser una buena madre. Aunque ella represente de alguna manera este caos, es consciente de sus responsabilidades como adulta, cosa que no se refleja en el padre. El comportamiento del personaje interpretado por Ethan Hawke recuerda al síndrome de Peter Pan: pese a que quiere y a que trata de forma muy buena a los hijos, es incapaz de asumir su madurez. Por tanto, se puede afirmar que la madre es consciente del paso del tiempo y el padre no, demostrando así la representación del mismo ya no solo en el protagonista sino también en los secundarios, incluso con más intensidad en estos últimos.

El protagonismo del personaje de Mason contrasta de manera impactante con la simplicidad del mismo. Aunque sea él el adolescente y sobre el que en principio deberíamos fijar nuestra atención, a la larga resulta el personaje más estable de la obra y el que termina por evolucionar de una manera muy lineal. Comparándolo con su hermana, a quien podríamos tildar de la clásica adolescente –chicos, edad del pavo, rebeldía, contestaciones bruscas–, él no llega a mostrar un comportamiento ni por asomo similar –no quiere hacerse Facebook, no le importan las apariencias en una edad en la que son lo más importante–. Al final, él actúa más como espectador del paso del tiempo que como un sujeto del mismo. En el aire queda si ese era el planteamiento buscado por Linklater o fue un añadido inesperado de la propia interpretación de Ellar Coltrane.

Ellar cambiando

Lo que sí queda bastante claro es la constante referencialidad de la obra con respecto a la realidad. El director no solo se interesó por rodar una vez al año, sino que también se preocupó de insertar elementos «de moda» en cada uno de los momentos en que se estaba filmando. Así pues, tenemos referencias al fenómeno Harry Potter, suena la canción Crazy en los 2000 y la Game Boy es la forma de entretenimiento de Mason. Se trata no solo de rodar en la época que se rueda sino de dejar huella de la época en que se rueda. Se consigue así una identificación con el espectador que nos viene a decir que no están rodando una vida, sino que están rodando la vida.

Tan fan de Harry Potter como servidora

Sería de falta de identidad hacer una película similar a Boyhood. La técnica se debe justificar con el tema de la obra. La técnica ha sido un rodaje de doce años. El tema, la vida de doce años. Richard Linklater obtiene así la patente tácita de lo que ha representado Boyhood: la recogida del tiempo.